Bir Yönetmenin Anatomisi: İki Şafak Arasında ve Tereddüt Çizgisi
Bu yazı, İki Şafak Arasında ve Tereddüt Çizgisi hakkında sürprizbozan içermektedir.
Geçtiğimiz günlerde Tereddüt Çizgisi’yle (2023) İstanbul Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü alan Selman Nacar’ın, henüz iki filmi bulunan çiçeği burnunda bir yönetmen olmasına rağmen güçlü auteur eğilimler gösterdiğini ve filmlerinin bu perspektiften incelenmeye müsait olduğunu söyleyebiliriz. İlk filmi İki Şafak Arasında (2021) ve Tereddüt Çizgisi, birçok açıdan birbiriyle benzeşen, karbon kopya filmler. Her ikisi de yönetmenin memleketi Uşak’ta geçiyor, hikâyelerin merkezinde fabrikada işlenen bir cinayet ve onların hukuki yansımaları var. İlki iki şafak arasıyla, ikincisi de mesai saatleriyle sınırlandırılmış tek bir günde geçiyor. İkisinin de merkezindeki karakterler, özel hayatlarıyla ilgili önemli bir kararın arefesindeyken (biri, sevgilisinin ailesiyle ilk kez tanışacak ve kendi ailesine evlilik niyetini açıklayacak, diğeri de beyin ölümü gerçekleşmiş annesinin fişinin çekilmesinin kararını verecek) mesleki hayatlarıyla ilgili zorlu bir durumla karşı karşıya kalıyor. İçerikleri gibi, biçimleri de çok benzer. Açı-karşı açı tekniğinin hiç kullanılmadığı, kameranın çok az hareket ettiği, plan sürelerinin iki dakikaları sıkça aştığı mat ve puslu bir görüntü yönetimi var. Filmlerin, hikâyenin geçtiği mekanla ilişki kuran açılış ve kapanış kareleri dahi aynı: Biri, fabrikanın işleyen çarklarıyla açılıp kapanıyor, diğeri Uşak’a giriş ve çıkış görüntüleriyle. Senaryo akışından oyunculuk metotlarına kadar birçok sinemasal unsurun da iki film arasında tutarlılık ve devamlılık arz ettiği söylenebilir. Hatta Erdem Şenocak’ın canlandırdığı Avukat Yasin karakteri, iki filmde de aynı isim ve görüntüyle karşımıza çıkıyor. (Filmin Türkiye prömiyerinde Şenocak, Tereddüt Çizgisi’ndeki karakterinin İki Şafak Arasında’daki davayla ilgili bir telefon açmasını istediğini fakat bu arzusunun yönetmen tarafından kabul görmediğini şakayla karışık dile getirerek iki filmin aynı evrende geçtiğini vurguladı.) Bütün benzerliklerine karşın, iki film arasında önemli ve düşündürücü, üstünde durulması gereken temel bir fark var.
Tek Mekân, İki Devlet
Küçük bir yerdeki büyük bir fabrikada iş kazası oluyor ve bir işçi ölüyor. Fabrika yönetiminin -eskiyen parçayı değiştirmemek gibi- basit kusurları olsa da işyerine bir miktar sarhoş gelen ve baret/maske takmadan, kendi kendine sorumluluk alarak bozuk parçayı düzeltmeye kalkışan işçi kazada apaçık kusurlu. İş güvenliğiyle ilgili fabrikanın herhangi bir eksikliği de söz konusu değil. Fakat bu iş kazasının mutlaka hukuki sonuçları olacak çünkü karşımızda öyle bir “hukuk devleti” var ki, her daim işçiden yana ve ondan kurtulmak, alt etmek imkânsız. Bizzat Avukat Yasin, sorumluluktan kaçmak için fabrikada sahte bir müdür/ortak gösterilse dahi savcının evrakları didik edeceğini, hâkimin ölen işçinin kusurlu olduğuna dair tanıklık yapacak diğer işçileri “siz zaten patrondan yanasınız” diyerek dikkate almayacağını söylüyor. Ve bu kaza nedeniyle, fabrikanın başındaki iki kardeşten birinin “sorumluluğu” üstlenmesi gerektiğini, o kişinin de hapse girebileceğini söylüyor. Çünkü bu hukuk devletinde davanın sonu başından belli, siyasi veya ekonomik güçle kurtulmak imkânsız. Tek çıkış ise sorumluluğu üstlenecek kardeşin yurt dışına kaçması ve bunun da dava başlamadan, mümkünse 24 saat içinde gerçekleşmesi gerekiyor… Şimdi, filmin arka planındaki hukuki akışı bugün herhangi bir Türk vatandaşına okusak ve hangi ülkede geçtiğini sorsak, tek bir kişiden dahi Türkiye yanıtını alabilir miyiz? Sanmıyorum ama zaman, mekân ve üslup konularında gerçekçi bir tutum takınmayı şiar edinen Selman Nacar, ülke gerçekliği aksini söylemesine rağmen hiç düşünmeden Türkiye yanıtını veriyor. Çatısını bu yanıt üzerine kuran İki Şafak Arasında da Soma’dan İliç’e kadar iş kazası görünümündeki cinayetlerde sorumluların hiçbir şekilde ceza almadığı, en ufak davanın bile uzun yıllara yayıldığı ve küçücük bir ilçedeki güç sahiplerinin dahi derebeyi gibi takıldığı günümüz Türkiye’sinde hukukun muntazam işlediği illüzyonu yaratıyor. Herhangi bir yabancı izleyicinin filmin geçtiği ülkeye gıptayla bakacağı İki Şafak Arasında’daki hukuk illüzyonuna en güçlü itiraz ise hiç beklemediğimiz bir yerden, yönetmenin sonraki filminden geliyor.
Aynı Uşak’tayız, bu defa bir iş kazası değil, doğrudan cinayet var. Bir fabrika sahibi, eski işçisi tarafından öldürülmüş ve zanlı genç, Musa (Oğulcan Arma Uslu) tutuklanıp hapse konmuş. Musa masum olduğunu öne sürüyor, kendisini savunan avukatı Canan (Tülin Özen) da bu görüşte çünkü patronun, bizzat arasının iyi olmadığı oğlu tarafından öldürüldüğüne dair güçlü şüpheler var. Meselenin netleşeceği karar duruşmasındayız ve filmin yarısından fazlası mahkemede geçiyor... Bu noktada, biçimsel açıdan İki Şafak Arasında’yla tıpa tıp aynı görünen Tereddüt Çizgisi, karşımıza yönetmenin ilk filmindekinin tam tersi bir hukuk devleti tablosu koyuyor: Bir tarafta güçlüler, yönetici sınıfı var; diğer tarafta ezilen, işçi sınıfı. Taraflar ve manzara net, saflar da. Savcının tavırlarından anlıyoruz ki egemenlerden yana. Hâkim de pek sevilmediği ima edilen belediye başkanının kardeşi ve nepotizm vurguları ara ara kulağımıza çalınıyor. Avukat Yasin, yine bir patronun savunucusu olarak masada. İkinci yarıda cinayeti işleyen kişinin gerçekten Musa olduğu ortaya çıksa da onu cinayete götüren ana unsurun, çürümüş sistem olduğu ve Musa’nın kendi adaletini sağladığı vurgulanıyor… İki Şafak Arasında’nın işçiden yana, kazada dahi patronun ensesine yapışan pirüpak hukuk devleti gitmiş; yerine Tereddüt Çizgisi’ndeki mazlumun sesinin adliye koridorlarında duyulmaz olduğu, güçlü fabrikatörlerin işçilerine şehri dar ettiği, kolluk kuvvetlerinin de savcı gibi patrondan yana durduğu çürümüş ve yozlaşmış bir sistem gelmiş. (Nacar, bu gerçeğin altını çizmek için epey ucuz bir yöntemle, dava esnasında mahkeme salonunun tavanını bile çökertiyor.) Fabrikatörün siyasi ve politik bağlantılarına dair bir şey göstermeyen İki Şafak Arasında’nın aksine Tereddüt Çizgisi, hukuk ile siyaset arasındaki kirli ilişkiyi de net gösteriyor. İki Şafak Arasında’da hikâyenin geçtiği ülkeye dair de en ufak bir fikrimiz yokken -totaliter bir rejim mi, sistemi yozlaşmış mı veyahut halkı Müslüman ya da Hristiyan mı, hiç bilmiyoruz- Tereddüt Çizgisi buraya da ekstra katmanlar ekliyor: Ortada belli bir dünya görüşünü temsil eden Parti, şehre sinmiş bir ideoloji ve bir tarafında külahı uçmuş bir minarenin, diğer tarafında çatısı çöken adliye binasının olduğu hassas bir denklem var. Hatta Nacar, bizzat kendisinin seslendirdiği bir radyo programı aracılığıyla, sistemin/rejimin çatısı çöken adliye binası yerine aciliyeti bulunmayan minareyi tamir etmesini eleştiriyor. Peki, ilk filminde hiçbir şekilde hukuk ile iktidar arasındaki ilişkiye değinmeyen, muntazam bir hukuk devleti portresi ortaya koyan Nacar’ın, iki yıl sonra çektiği filminde, kendisini seyirciyle doğrudan konuşma zorunda hissedecek kadar bir sistem eleştirisi yapmasının sebebi ne? Bir fikir değişikliği mi, günah çıkarma mı, yoksa yansımaları Kurak Günler ve Karanlık Gece gibi filmlerde de okunan, güçlü esen değişim rüzgarlarıyla şekillenmiş dönemin ruhu mu? Gerekçesi ne olursa olsun, altı çizilmesi gereken bir çelişki ve izaha muhtaç bir değişim söz konusu.
Stereotipler Arasında
Her iki filminde de Nacar, bir karakteri alıp zorlu bir günün içerisine atıyor. İki Şafak Arasında’daki Kadir ile Tereddüt Çizgisi’ndeki Canan’ın özel ve mesleki hayatlarında kritik kararlar alması gerekiyor. Film boyunca sadece ikisini takip ediyoruz, yer almadıkları nerdeyse hiçbir sahne yok. Bu kritik günde Kadir, ailesinin; Canan da kendisinin göründüğünden farklı olduğu gerçeğiyle yüzleşiyor. İkisi de kanlı canlı birer karakterler. Çelişkilerini, çıkışsızlıklarını hissedebiliyoruz. Fakat iki filmde de ortak bir sorun var: Ana karakterin etrafı, birtakım kolaycı ön kabullerle oluşturulmuş stereotiplerle dolu. İki filmde de az veya çok görünen nerdeyse herkes, bir karakter değil stereotip, hatta “meslek temsilcisi”. Mesela bir lokumcu hayal edelim, tek bir lokumcuyu hayal ettiğimizde binlerce farklı lokumcu örneği gözümüzün önüne gelebilir fakat hepsini, ortak özelliklerine bakarak tek bir kişiye indirgediğimizde İki Şafak Arasında’daki lokumcu tiplemesi karşımıza çıkıyor. Filmin evrenindeki nerdeyse herkes, bu metotla yaratılmış. Fabrikatör baba-oğul nasıl olur? Baba hak hukuk, kadir kıymet bilir fakat yerine geçen oğuldan işçiler yaka silker. Hasta yakınları nasıl olur? Yaşlısı usul erkan bilir, uzlaşı kapısı arar; genç olan agresiftir, fevri davranır. Bir kız babası nasıl olur? Lokumcu örneğindeki gibi tek tek bin farklı “kız babası” hayal edebiliriz ama bininin özelliklerini ChatGPT’ye yükleyip bize tek bir “kız babası” tarifi yapmasını istersek karşımıza İki Şafak Arasında’daki dozunda sert, otoriter kız babası çıkar. Tereddüt Çizgisi’ndeki manzara da aynı. Tek tek binlerce farklı bakkal bulabiliriz ama tek bir örneğe indirince filmdeki kırk liranın altına kart geçmeyen, kart şifresi girilirken kafasını çeviren bakkal tiplemesi çıkıyor. Filmde sadece iki dakika görünen postacı veya kahvehaneci de bu yöntemle yaratılmış; uzun ekran süresi olan hâkim veya savcı da. (Musa bile “varoştaki gençler arabesk rap dinler” ezberinden kaçamıyor.) Ana karakterlerin karşılaştığı hiç kimse karakter değil, sadece meslek temsilcisi, birer numune, stereotip. Bunun, ana karakter ile etrafını çeviren dünya arasındaki çelişkiyi güçlendiren bir tercih olduğunu söylemek imkânsız çünkü Nacar’ın tiplemeleri yaratmadaki ana amacı, gerçeği yakalamak. Gerçeği yakalamak için de gerçeğin gölgesi olan, akla gelen ilk ezberin üstüne inşa edilmiş, herkesin anında tanıyabileceği sahte karakterler yaratıyor. Karakter yaratımındaki sorunun şöyle bir yansıması daha var: Sahte karakterler, sahte mizansenler doğuruyor. Kadir (Muhittin Koçak) lokum almaya gittiğinde asla lokum alıp çıkamıyor çünkü sahnenin gerçekçi görünmesi için, meslek temsilcisi tiplemenin hünerlerini, sirkteki jonglör edasıyla uzun uzun sergilemesi gerekiyor. Canan bakkala jilet almaya gittiğinde jiletini, postaneye gittiğinde mektubunu alıp çıkamıyor çünkü yine meslek temsilcisinin kişisel gösterisine maruz kalması gerekiyor… Nacar’ın filmleri, gerçekten beslenmeye çalıştığı an, gerçek dışı bir noktaya ilerliyor.
Tereddüt Çizgisi, bütün gerçekçi tavrına rağmen, tercüme bir esere benziyor. Sanki, Türkiye yerine Romanya’da geçiyor ve önce yabancı dilde yazılmış, sonra Türkçeye çevrilmiş. Diyalogların hiçbiri gerçekçi değil. Evet, Nuri Bilge Ceylan’ın veyahut Quentin Tarantino’nun filmlerindeki diyaloglar da gerçekçi değil fakat oradaki karakterler bir romandan veya çizgi romandan fırlamış gibidir. Başka türlü, sanatsal ve edebi bir gerçekliğin içinden konuşurlar çünkü sinema, kendi gerçekliğinizi yaratabileceğiniz bir alan. Gerçeği alır, büker ve kendinize has bir gerçeklik yaratırsınız. Ceylan ve Tarantino yeni bir sinemasal gerçeklik yaratıyor ve kahramanları da gerçek hayatla bağları olmamalarına rağmen sahici, kanlı canlı kimselere dönüşüyorlar. İzleyici de Türkiye’nin ücra bir ilçesindeki köylünün veyahut Los Angeles’taki eğitimsiz bir Siyahinin böyle “derin” konuşamayacağını bilmesine rağmen sinemanın kendi gerçekliği içinde, karakterlerin böyle konuşmasına ikna olur çünkü yeniden yaratılan gerçek, var olan gerçeklikten daha inandırıcıdır. Nacar ise yeni bir gerçeklik yaratma değil, var olan gerçekliği kayda alma iddiasında. Nacar’ın karakterleri günlük hayatın içinden, tüm gerçeklikleriyle ödünç alınan kimseler. Buna rağmen, Nacar’ın gerçeğe sıkı sıkıya bağlı -yan- karakterleri, Ceylan’ın ve Tarantino’nun gerçeklikle hiç bağı olmayan karakterlerinin çeyreği kadar inandırıcı olamıyor çünkü hiçbiri, gerçek biriymiş gibi konuşmuyor. Bir makine edasıyla, kısıtlı ekran sürelerinde, ardı ardına cümlelerini sıralayıp sahneden iniyorlar. Örneğin Tereddüt Çizgisi’nde hikâyenin çözümü için önemli bir karakter olan Cemal’in (İlyas Özçakır) Eşme’den geldikten sonra sarf ettiği cümleler veya kardeşler arasındaki durumu anlamamızı sağlayan Canan ile Belgin (Gülçin Kültür Şahin) arasındaki tenis temposundaki hastanedeki atışma bile gerçeklikten en ufak kırıntı taşımıyor. Hikâyeyi ileri taşımasını düşündüğümüz sahnelerde bile durum böyle. Tüm bunların sonucunda, Nacar’ın vicdanı, ahlakı, adaleti mesele edinen iki filminde de akılda kalıcı, vurucu veya insanı düşünmeye sevk eden tek bir repliğe, diyaloğa rastlayamıyoruz. Sebebi ise aynı zincirde: Sahte karakterler, sahte mizansenler içinde, gerçekçi görünebilmek için sahte cümleler kuruyorlar.
Mahkeme draması gibi sinema tarihine damga vuran eserlerle dolu bir kulvarda koşan Tereddüt Çizgisi, ülke sinemasının bu alandaki eksikliğine rağmen, raf ömrü kısa bir eser. İz bırakan tek bir karakteri, sahnesi, olayı, karesi, diyaloğu ve repliği bulunmadığından unutulmaya, zamana yenilmeye mahkûm. Öte yandan, tüm bu olumsuz tabloya rağmen karşımızda eksikleri, kusurları, sorunları konuşmaya değer, asgari gereklilikleri sağlayan “auteur bir yönetmen” var. Türkiye’de bir yönetmen adayının ilk filmini çekmesinden daha zor bir şey varsa o da ikinci filmini çekmesi ve Nacar, bu aşamayı büyük övgüler eşliğinde atlattı. Belli ki, uzunca bir süre ülke sinemasında kendinden söz ettirecek, ödülden ödüle koşacak. Kişisel olarak Nacar’ın sistem eleştirisi yaptığında zanlının adını zikredeceği, mahkeme tavanını çökertmek gibi basit metaforlara başvurmayacağı ve hepsinden önemlisi, kahramanlarını bakkala sigara almaya yolladığında hiç konuşturmadan sigara alıp çıkartacağı günü dört gözle bekliyorum.
 | A guest post by
|