Nuri Bilge Ceylan Sineması Üstüne

Tanju Baran, Kuru Otlar Üstüne'den yola çıkarak Nuri Bilge Ceylan sineması üzerine bir yazı kaleme aldı.

Nuri Bilge Ceylan sineması hiçbir zaman düz bir çizgi üzerinde ilerlemedi. Yolunu kaybetmenin işten bile olmadığı, gelinen yolun unutulabileceği bir ormanda, ardında ekmek kırıntıları bırakarak yol aldı. Her filmi, önceki filmlerine ne kadar benziyorsa bir o kadar da ayrı ve farklı, tanıdık birer yabancıydı. Üslup, hikâye, diyalog, mekân, prodüksiyon, oyuncu kullanımı gibi envaiçeşit başlıkta yeni gelen herhangi bir filmini, eski filmlerine benzetmek mümkün fakat mutlaka ayırt edici yönler, taptaze fikirler barındıran yeni hikâyeler, dünyalar yaratmayı başardı. Daha iyi ve daha kötü filmler çekti lakin hiçbir zaman tekrara düşmedi. Galiba, onu eşsiz kılan, ülke sinemasının zirvesine yerleştiren de herhangi bir filmi yerine bu yolculuğunun ta kendisiydi. Kuru Otlar Üstüne, yolculuğun son durağı olarak yine çok tanıdık, bildik ama bir o kadar yabancı, yeni ve ilklerle dolu.

Taşra, Nuri Bilge Ceylan sinemasının kalbi olageldi fakat Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ile başlayan ve son iki filmde başka bir hâl alan, yeni bir yaklaşım söz konusu. İnsanlar kadar doğanın da konuşturulduğu Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı’yla (1999) taşrada başlayan yolculuk, sonrasında Uzak (2002) ve İklimler (2006) ile şehre taşınmıştı. Bu iki filmin karakter ve mekân olarak taşrayla bağı tam kopmamıştı; bütün filmografisinin dışında bir yerde konumlanan, ayrıksı Üç Maymun (2008) ise her şeyiyle bir şehir öyküsüydü. Üç filmlik aradan sonra yeniden taşraya dönen Ceylan, kâh anne babasının kâh kendisinin/eşinin yer aldığı ve taşraya içeriden ve içten bakan, karakterlerin mekânın organik bir parçası olduğu filmlerindeki tavrından artık uzaklaşmıştı. Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu (2014), Ahlat Ağacı (2018) ve Kuru Otlar Üstüne, taşraya yabancılaşan, içinde bulunduğu mekânla kavgaya tutuşan ve oradan çıkmaya çalışan insanların öyküsüydü. Kasaba’da tüm dünyayı dolaştıktan sonra Çanakkale’ye dönen, Mayıs Sıkıntısı’nda babasını kayda almak için köyünü dolanan karakterler değildi karşımızdakiler; şehirli, yabancı, zorunlu hizmetini doldurma arzusunda kimselerdi. Kökü taşrada olan Kış Uykusu’nun Aydın’ı (Haluk Bilginer) ve Ahlat Ağacı’nın Sinan’ı (Doğu Demirkol) bile kendisine ve taşraya yabancılaşmış birer yerliydi. Nuri Bilge Ceylan da yazılarıyla taşrayı düzeltmeye soyunan Kış Uykusu’ndaki Aydın misali gitgide taşraya müdahale eden, onu şekillendiren bir yönetmene dönüştü. Taşra, kayda alınan bir yer olmaktan çıktı, kayda almak için dönüştürülen, kurgulanan bir yere evrildi. Ahlat Ağacı ve Kuru Otlar Üstüne’deki taşra, 2001: Bir Uzay Macerası’nın (1968) sonundaki, uzaylıların yarattığı tuhaf “insanat bahçesi” tarzı bir yerdi artık. Ahlat Ağacı’ndaki yazar Süleyman (Serkan Keskin) veya Kuru Otlar Üstüne’deki Kenan’ın (Musab Ekici) istihbaratçı sanılarak öldürülen eniştesi, insanat bahçesine yönetmen eliyle yerleştiren birer unsurdan ibaretti. Hatta, ister veterinerde Kürt siyasetine ister akşam yemeğinde Türk siyasetine dair yapılan tartışmalar olsun, Kuru Otlar Üstüne’nin *kalabalık* politik arka planını da yönetmen eliyle, dışarıdan taşraya yerleştirilen unsurlardan biri kabul edebiliriz. Beyazsu Vadisi'nin tek bir kare fotoğrafını daha iyi açıdan çekebilmek için Reşko Tepesi’ne tırmanan, Tarkovski gibi filmler çekmeyi arzulayan yönetmenin yerinde, sette yeni bir tepe, yeni bir vadi inşa eden ve herhangi bir yerde, herhangi bir zamanda karşılaşabileceğimiz onlarca karakteri “yakalayıp sete getiren” ve süresi gittikçe uzayan filmlerinin içerisine özenle yerleştiren biri var artık. (Bu tavır değişiminden rahatsız olmadığımı, yönetmenin kurgulanmış taşra öykülerini daha çok sevdiğimi belirtmek isterim.) Nuri Bilge Ceylan’ın tavrındaki bu değişim, nihayet bir meta anlatıya da evrildi. Kuru Otlar Üstüne’deki Samet’in (Deniz Celiloğlu) dördüncü duvarı kırarak sette yürüdüğü sahne, aynı zamanda bir öz farkındalık, yönetmenin sinemasının geldiği noktayı işaret eden bir malumun ilamı.

Kuru Otlar Üstüne, bütün sinema dünyasının hemfikir olduğu ve Ceylan’ın inkâr ettiği üzere, yönetmenin en karanlık filmi. İki tarafı da haklı kılacak argümanlar bulmak mümkün çünkü Ceylan’ın yarattığı karakterler, her zaman kötülüğe teşnelerdi, özellikle de çocuklar. İlk kısa filmi Koza’daki (1995) sebepsizce arı kovanını deviren çocuğa veya Kasaba’nın daha ilk sahnesinde köyün delisine zulmeden çocuklara bakınca bile yönetmenin çeyrek asır sonra Kuru Otlar Üstüne’de aynı kuyuyu kazdığını söyleyebiliriz. Fakat burada, önceki filmlerinde karşımıza hiç çıkmayan, bambaşka bir karanlık var ve bunu somutlaştırmak için, Ahlat Ağacı ve Kuru Otlar Üstüne’nin ortak senaristi Akın Aksu’nun ve tayin yılındaki Samet’in toplamından daha uzun süredir öğretmenlik yapan biri olarak yazının/kendimin dördüncü duvarını yıkmam gerekiyor. Kişisel olarak, özellikle kız öğrencilerime, eğer karne töreni gibi özel bir gün değilse, sarılma, öpme, dokunma gibi fiziksel bir temasta bulunmaktan imtina ederim. Öğrencilerin de gelip sarılmasına izin vermem. Bunu öğrencileri ve kendimi korumak için yapıyorum; belli bir yaşa geldiklerinde, o yaş da genelde Sevim’in (Ece Bağcı) yaşı olur, nedenlerini de öğrencilerime açıklıyorum. Okul, istismara açık bir alan. Birçok öğrenci, farkında bile olmadan, ortaokul ve lise çağında istismara uğruyor. Genelde de istismar eden bir öğretmen veya okul personeli oluyor. Bu tarz bir istismarı tehlikeli kılan ise kanıtlanabilirlikten uzak olması. Omza, saça ya da bele uzanan bir el ya da haddinden uzun süren bakışlar, cinsel ima taşıyan şakalar veyahut Samet’in de başvurduğu bir yöntem olarak öğrencilere alınan hediyeler... Kapısı açık bir odada veya koridorda cereyan eden ve genellikle de belli sınırları aşmayan bu istismar türünü ispatlamak pek mümkün olmasa da Sevim’in Samet öğretmenini koridorda korkuttuğu ilk karşılaşma benim için ay berraklığındaydı. Sevim’in öğretmeninin ceketini arkadan sıkması, Samet’in elini öğrencisinin omzuna atmaya çalışması, verdiği hediyeyi bir sır edasıyla saklaması, yakalanmaktan korkarcasına etrafına bakınması... Tüm bunlar, modern tabirle “red flag” ve küçücük bir okulda yaşanan bu istismar, film boyunca sezdirildiği üzere, tüm okul tarafından bilinen bir bilinmeyen. Öğretmenler odasındaki “senin Sevim” ifadesinden ev arkadaşı Kenan’ın hediyelere karşı fikirlerine, Sevim’le spor odasında konuşurken kapı açık olmasına rağmen hizmetli Nail’in (Cengiz Bozkurt) kapıyı tıklatarak içeri girmesi ve Samet’in açık kapının tıklatılarak girilmesinden duyduğu rahatsızlığı belirtmesine kadar, Samet ile Sevim arasındaki ilişkinin, bir öğretmen-öğrenci ilişkisinden çok daha ötede olduğunu ve bunun herkesçe bilindiğini görebiliyoruz. Ortada apaçık bir pedofili, bir istismar var. Burada, Sevim de diğer Nuri Bilge Ceylan filmlerindeki çocuklar gibi karanlık bir doğaya sahip ama belli ki, tıpkı Kasaba’da Ali’nin (Cihat Bütün) kaplumbağaların ters çevrildiklerinde öldüğünü öğrendikten sonra ormandaki kaplumbağayı ters çevirmesinde veya Mayıs Sıkıntısı’ndaki Ali’nin (Muhammet Zımbaoğlu) cebinde taşıdığı yumurta kırılırsa yeni bir yumurtayla değiştirmesinin tavsiye edilmesinde olduğu gibi öğrenilen bir durum, büyüklerin yönlendirmesiyle gerçekleşen bir kötülük var. Sevim, bir çocuk ve özellikle 7. sınıf düzeyinde ergenliğe adım atmalarıyla beraber çocuklar duygusal, fiziksel ve cinsel gelişimlerinde büyük bir sıçrama yaşıyorlar. Bir öğretmenin görevi de yeni açığa çıkan dürtüleriyle ne yapacağını bilemeyen öğrencisini korumak ve kendisini korumayı öğretmek ama Samet ise burada tam tersini yapıyor, öğrencisini kanıtlanması güç bir şekilde, duygusal olarak istismar ediyor. Kuru Otlar Üstüne’yi ve Samet’i karanlığa taşıyan ana sebep burada yatıyor. Buna rağmen Nuri Bilge Ceylan Samet’in içindeki karanlığın bir parçası olmuyor, tek bir anda bile Samet’i iyi, olumlu veya sevimli gösteren bir detayı filme koymuyor. Finaldeki mektubu/dış sesi de bir olumlama veya aklama olarak addetmek güç çünkü Samet’in film boyunca yaptıklarından, söylediklerinden farklı bir ton, duygu ve önerme taşımıyor. Üstüne, son filmlerinde ortaya çıkan mizahı birkaç ufacık an dışında tamamen ortadan kaldırması da karanlık tonu iyice arttırıyor. (Sevim’in içindeki karanlığın izini yönetmenin önceki filmlerinde kolayca bulabiliyorken, Samet kadar karanlık ikinci bir karakteri, ironik şekilde, ancak Nuri Bilge Ceylan’ın kendisinin oynadığı İklimler’deki İsa’da bulabildim.) Bu kötülüğün yönetmenin dokuzuncu, kısa filmi Koza’yı da katınca onuncu filminde, bir anda nasıl ortaya çıktığı sorusunun cevabı ise yine Ceylan’ın önceki filmlerinde yatıyor olabilir.

Ceylan’ın ilk dört filmi, aslında birer otobiyografik eser. Ceylan’ın hayatından izler barındıran dört filminde de ana karakterin anne ve babasını, kendi ebeveynleri Mehmet Emin ve Fatma Ceylan canlandırıyordu. Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak’ta ana rollerden birini 28 yaşında kaybettiğimiz, yeğeni Mehmet Emin Toprak üstlendi. İklimler’de eşi Ebru Ceylan ile beraber kamera karşısına geçti… Oyuncu tercihlerinin yanında, ilk dört filmi de bir şekilde aileyle ilgiliydi. Kasaba, tek bir gecede geçen, bir aile masalıydı. Mayıs Sıkıntısı, kendi baba evini kayda almaya çalışan yönetmen adayı Muzaffer’in (Muzaffer Özdemir) gözünden kendi geniş ailesine bakarken Uzak, iki kuzen arasındaki uçurumda geziniyordu. İklimler, bir çiftin çatırdayan ilişkisinin peşinde diyar diyar dolanmaktaydı. Yavuz Bingöl, Hatice Aslan ve -ufak bir sahnesinde göründüğü Uzak hariç- 49 yaşında ilk kez kamera karşısına geçen Ercan Kesal’ın başrollerinde yer aldığı Üç Maymun’dan itibaren Ceylan’ın kendisi, eşi veya başka bir aile bireyi kamera önüne bir daha geçmedi ama tüm filmleri, bir şekilde aile kavramıyla ilişkili olmaya devam etti. Üç Maymun, üç kişilik bir ailenin birbirlerinden sakladığı sırlarla ilgiliydi. Bir Zamanlar Anadolu’da’da, koca kafileyi karanlık yollarda sürükleyen cinayetin arkasında, final karesini de süsleyen bir çocuk vardı. Savcı Nusret (Taner Birsel), Doktor Cemal (Muhammet Uzuner) ve Komiser Naci’nin (Yılmaz Erdoğan) ailevi meseleleri, hikâyenin yan parçaları arasındaydı. Kış Uykusu, Aydın’ın kardeşi Necla (Demet Akbağ) ve eşi Nihal (Melisa Sözen) ile çatışmaları üzerine kuruluydu. Ahlat Ağacı, bir babalar ve oğullar öyküsüydü… Kuru Otlar Üstüne, Ceylan’ın, “ailesiz” ilk filmi. Filmin evrenindeki hiçbir karakteri -aldığı botu küçük kardeşine veren öğrenciyi önemsiz ve farklı bir amaca hizmet eden istisna sayabiliriz- kan bağı olan başka bir kimseyle görmüyoruz. Samet, Ceylan’ın filmografisinde ailesine dair hiçbir şey bilmediğimiz tek ana karakter. Annesiyle, babasıyla veya kardeşiyle olan ilişkilerini, var/sağ olup olmadıklarını bilmiyoruz. Kenan’ın bir başka köyde, hasta bir babası var ve onu da asla görmüyoruz. Sevim’in ailesinden biriyle de karşılaşmıyoruz, hatta okula herhangi bir veli dahi gelmiyor. Çocuk büyüttüğü için yumurtaları ondan alalım denilen hizmetli Nail’in çocuklarını, küçükken babasını jandarmalar götüren ve bir daha geri gelmeyen Feyyaz’ın (Münir Can Cindoruk) her gece pencerede dikilen annesini veya dırdırından kaçarak pazar pazar dükkânı açan Veteriner Vahit’in (Yüksel Aksu) eşini de görmüyoruz. Samet ile Kenan arasındaki çatışmanın ortasındaki Nuray (Merve Dizdar) da ailesiyle kalıyor ve evine, ancak ailesinin şehir dışına çıktığı bir hafta sonu gidiyoruz. Örnekleri çoğaltmak mümkün ama karakterlerin dilinden düşmeyen ailelerinden herhangi bir iz göremiyoruz. Kuru Otlar Üstüne’de aile hayalet bir kavram, izi var ama kendisi yok. Kötülüğün ortaya çıkmasını ailenin ortadan kaybolmasına doğrudan bağlamak bizi muhafazakâr bir yere götürebilir ama birinin yokluğunun, diğerinin varlığının ilk kez bu kadar net olması, tesadüf olamayacak kadar dikkat çekici.

Nuri Bilge Ceylan, ülke sineması için biricik bir yere sahip. Tek başına bir kategori, faal sinemacıların dışında, üstünde bir yerlerde. Taşrayı yeniden kurgulayacak güce, 197 dakika boyunca tek bir plan dahi sarkıtmayacak yetkinliğe ve gerçek hayattaki duruşunun aksine, kolay girilemeyecek tehlikeli sulara dalacak cesarete sahip. Karanlığıyla, aile kavramıyla, gri karakterleriyle, politik arka planıyla Kuru Otlar Üstüne de dört başı mamur bir Nuri Bilge Ceylan filmi. İzleyiciyi konfor alanının dışına çıkartan, kışkırtan, rahatsız hissettiren bu eser yeniden gösterdi ki, sinemasal yolculuğu boyunca kendisinden beklediklerimiz kadar asla beklemediklerimizle de bizleri şaşırtmaya devam edecek.